好莱坞电影名人将亮相2013博鳌亚洲论坛


 发布时间:2020-10-20 22:14:21

■小说《白鹿原》全书共34章,书中的田小娥死于第19章。按章数说,全书刚过一半,她就出局了。而按故事说,构成小说《白鹿原》的那幅波澜壮阔的历史画卷才刚刚展开,问题是田小娥在小说中只是个次要人物,没了就没了,而在影片中已经成了主要人物、女一号的田小娥,没了就坏了。那么没有了田小娥以后的剧情,靠什么来推动呢?而失去了推动力的剧情,又怎能不脉络混乱、支离破碎呢? ■稍有“最基础常识”的人都知道,农民和土地的关系,远不只是个感情问题,而且即使仅就感情而言,强烈希望挣脱土地对自身束缚的农民亦不在少数。从小说《白鹿原》中,看得出作者对土地问题做过认真的思考,也看得出他下笔时的谨慎。

陈冲 根据陈忠实同名小说改编摄制的电影《白鹿原》终于公映了。这是一部改编、摄制得并不成功、但也不能说很失败的电影。电影的摄制是一个艺术生产的过程,而公映则是商业行为。当一部电影成为一个商品面临销售环节时,宣传和广告就成为天经地义之事,而中国人最擅长的宣传手法就是炒作。所以,当一部电影,尤其是那些“大片”,其宣传费用多得足够拍若干部小成本电影时,对于那种铺天盖地的宣传炒作,我们应有足够的宽容之心,不宜太过大惊小怪。反正信不信由你;信,掏钱去看,不信,捂紧你的钱包便是了。即如《白鹿原》,从开拍到公映,历经多少多少年,中间又是如何地“一波三折”,又是出了多少种版本,全都成了炒作的资源,给人的印象,仿佛一张扑克牌哪头朝上拿图像也会跟着变;这头朝上,是个因为举步维艰而一脸苦相的K,换一头朝上,就变成了因为炒作资源异常丰富而沾沾窃喜的Q。

然而,尽管这种长时间的炒作非常热闹,也很有戏剧性,炒作终归还是炒作,尚不宜径直称之为闹剧。让这场炒作最终出离了炒作,变得只能称之为闹剧者,应归功于两件事:一是该片导演王全安宣称,他在这部影片中“最感兴趣的是土地与人的关系”,影片“遵循的是一个土地的视角”,是“从农民的角度看土地”;二是他的宣传团队临死拉来个垫背的,宣称小说原作者陈忠实有话:“我的《白鹿原》里是极力歌颂共产党的。” 人与土地的关系就是农民种地? 先不说小说《白鹿原》关注的重点是不是土地。即使原著关注的重点是历史和文化,电影通过改编将侧重点转到土地上来,也不是不可以。电影如果真是这样做了并且做得很好,倒不失为对原著的一种充实和发展。

电影《白鹿原》实际上是不是关注了土地也先不说。按正常的要求,如果影片并没有在人与土地的关系上提供任何有价值的认识或发现,导演最好不要拿这个来说事儿,以免挂羊头卖狗肉之嫌。但我们仍然无妨宽容一些,因为中国历来有一个传统:缺什么偏要吆喝什么。所以,如果王导演仅限于吆喝一下他的关注点,我们还真不好说什么。不幸的是,他不是仅止于宣布他的关注点,还详细说明了他是怎样关注的。这样一来,事情就有了变化。他是这样说的:“我们这个时代的人常常会忽略一些常识,而土地就能为我们带来最基础的常识。正如影片中的田小娥,你种什么我就长什么,你怎么对我,我就怎么对你。同样的道理,你善待土地,庄稼就长得好;你对土地不好,它就会闹饥荒。

” 按王导演的这种说法,人与土地的关系,就是农民种地。这种关系的好或坏,就取决于农民肯不肯好好种地,而电影《白鹿原》所要普及的常识,就是劝农民好好种地。这样的电影,也值得花好几十块钱去看一看?或许,倒是不看这种电影,我们反而离常识更近些。比如我们都有一个常识性的记忆:离我们最近的一次大饥荒,并不是因为农民不好好种地造成的。即使按最“那个”的说法,那也是因为连续三年的自然灾害造成的。这是对公众智力的公然愚弄——如果不说是公然践踏的话。而这种对公众智力的公然愚弄和践踏,正是当下文学伦理失范的一个突出表现。王导演在不长的一段话里,一口气抛出了三种说法:“人与土地的关系”,“土地的视角”,“从农民的角度看土地”。

从语气上看,他是把它们当作意思差不多的词语来使用的,属于“同义反复”,意在强调电影《白鹿原》的主要关注点是土地。所以在那段话里还包括着一个说明:“对于人类而言,什么是最根本、最重要的东西?毫无疑问,是土地——人类最了解土地,跟土地的感情也最深。”其实,只要对土地问题稍有了解的人都知道,以“土地的视角”看农民,和“从农民的角度看土地”,是完全不同的两码事,从学理上讲,是两个不同的范畴。然后,即使这两者相加,也远不能涵盖“人与土地的关系”的全部内容。由此看来,认为“人类最了解土地”的王导演本人对土地的了解就很有限,而实际上,这并不是他一个人的问题,因为迄今为止人类最不了解的事物里面就包括土地。

迄今为止,人类,至少是在中国,还相当普遍地把土地仅仅视为一种生产资料,即如王导演所说的“你善待土地,庄稼就长得好”,就是一种把土地视为生产资料的观点——当然也仅仅是其中的一种。这与其说是对土地的了解肤浅,还不如说是了解土地的误区。土地有时候确实是生产资料,但土地还有生产资料以外的属性。最浅显的实例是,当它被用作耕地时是生产资料,被用作宅基地时就是生活资料了。马克思主义经典作家在研究经济问题时提出了不同于以往的地租理论,这个地租理论是马克思主义剩余价值学说的一部分,但又是特殊的、具有相对独立性的一部分。作为经济学范畴,把土地视为生产资料是理所当然的,但是他们仍然看到了这是一种具有特殊性的生产资料,例如它的资源的稀缺性——总量的有限性,以及它的可用年限的无限性。

它原则上不能被制造出来,但也不会报废。在计算生产成本时,它是惟一一种不需要计提折旧的生产资料。马克思主义经典作家没有进一步探讨土地的生产资料以外的属性,因为那不在经济学的范畴之内。地租理论也涉及“矿山用地”和“建筑用地”,但后者所指的建筑仅限于厂房、商店,却不包括住宅。可是当我们讲到“人与土地的关系时”,土地已经不仅仅是、甚至完全不是经济学的对象了,我们还可以把土地仅仅当作生产资料来对待吗? 在田小娥身上能“种”出什么来? 王导演在阐明他所理解的人与土地的关系时,以“正如影片中的田小娥”一语,把这个影片中的女主人公与“土地”做了一种“等价”的比附。

至少从影片的实际效果看,这种等价处理确实完成了一种转换:既然影片的关注点从小说原著的“历史和文化”转换为“土地”了,那么“土地样”的田小娥从小说中的次要人物升格为影片中的主要人物,就有了合理的理由。但是,这种升格还存在着一个很大的障碍:在小说中,田小娥并不是一个很“正面”的人物形象。曾经有评论批评陈忠实,说他在小说中对待田小娥的主观倾向性含有很浓厚的封建正统意识,并非没有道理。虽然在叙事过程中作者始终保持着客观的语调,但是从叙述出来的故事及其结果看,田小娥所起的作用,几乎就是“女人是祸水”这句祖宗遗训的注脚。当然,我说的是“几乎”。陈忠实的现实主义使他最终绕开了这个陷阱;黑娃、鹿子霖、白孝文等人的命运,归根结底是由其他各种必然性的因素决定的,或者说整体上是由时代决定的,田小娥只是其中的一个带有很大偶然性的因素,而且基本上是个可有可无的因素,这几个人的命运,有她没她都不会有多大的改变。

因此,这个人物在小说中的作用,关涉的只是属于肌肤的部分,无关骨骼和血脉。假设我们把与这个人物有关的文字全部去掉,相比之下,没有了田小娥的《白鹿原》可能会在小说的肌理上粗糙一些,单调一些,但是这个小说世界的完整性不会受到破坏,也不会出现空白。正因为作用有限,这个人物在道德判断上所具有的负面性,并不影响她作为一个文学形象的鲜活性和感染力。但是,这样一个人物要作为电影《白鹿原》的女一号,就必须对她做一次脱胎换骨的改造,而这个改造的极终目标,就是“去负面化”。为此,导演动用了电影艺术的各种手段,包括演员本身及其表演(例如我们可以在宣传剧照乃至海报中,看到这个人物的大义凛然、绝对正面的肖像特写),相当成功地实现了这个目标。

陈忠实在小说中对田小娥所做的评价:“对于这个臭名远扬的官碾子女人,除了奸情不会再有什么更深更多的因素令人思索”,便被彻底颠覆了。一个反抗封建压迫、追求个性解放的田小娥,不仅成了电影《白鹿原》的女一号,而且实际上成了这部影片的主人公。比如田小娥的扮演者张雨绮就认为,是田小娥的情欲,改变了其他人物之间原有的关系,推动着剧情的发展。本身也是编剧的王导演做出这种选择的动机并不重要。以由此衍生出来的“大尺度”的“激情戏”当卖点也好,借此给自己的爱妻“大尺度”地增加戏份也好,都不重要。重要的是,当一个正面的田小娥“篡夺”了影片的主人公地位以后,她的存在就变成了这部影片所构建的那个“世界”的价值判断的标尺,体现着导演反复强调要让我们明白的“最基础的常识”:“你怎么对我,我就怎么对你。

” 这才是朱先生和白灵这两个人物必须从影片中出局的真正原因。在小说原著中,这两个人物写得不算很好,坦率讲,都有点概念化。而以我的经验,这与其说是受限于作者的才情和能力,倒不如说更多地受限于作者赋予这两个人物的使命,要求他们都必须被某种程度地符号化,因为他们必须起到一种价值标尺的作用。朱先生是整个“白鹿原”——一个由作者构建的小说世界——的最高价值标尺,同时又充当着为“传统”代言的角色,以至这个人物有点不堪重负,在小说叙事中几乎没有属于他个人的故事和命运,仅仅作为一个乱世中的指点迷津者而存在。白灵倒是有她自己的故事和命运,但这些故事并没有多少独特性或典型性,是我们常可在其他小说中见到的“一般叙事”,而正是这种一般性,才使她能够承担起作者希望她承担的使命:作为朱先生的一种补充,由她来充当“革命”的价值标尺。

正因为如此,这两个并不是很鲜活、很丰满的人物形象,在小说中却具有不可替代的重要性:他们共同构成了这部小说的三维的伦理价值坐标系。王导演说:“在小说原作中非常重要的朱先生和白灵没有出现在电影版中,就是因为这两个人物很难在短短两个多小时中‘立起来’”,只不过是某种“顾左右而言他”的辩解。这与影片的时长无关,也与能不能“立起来”无关,只与存在有关。只要这两个人物存在,田小娥就无法成为“白鹿原”上的价值判断的标尺。莫说成为惟一的标尺,就是作为第三把标尺都绝无可能,因为这个人物本身的行为逻辑,与朱先生那把标尺不兼容。只要有朱先生那把标尺在,田小娥的“去负面化”就无法完成,因而也不可能成为影片的女主人公。

但是,人类社会的伦理价值观是一个强大的客观存在,并不会以某一位电影导演的主观愿望为转移。在小说 《白鹿原》中,白嘉轩是无可争议的一号主人公,他虽然不是时时事事都绝对正确,但毫无疑问是个正面的人物形象。没有这种正面性,他就不可能成为这样一部长篇小说的一号人物。他的这种正面性又是从哪里来的呢?比如在《闪闪的红星》里,与他的身份履历(财富、在乡土社会中的地位等等)相当的胡汉三就没有一丝一毫的正面性,因为在这里代表着价值标尺的正是那颗闪闪的红星亦即革命,而小说《白鹿原》里的价值标尺却是朱先生。朱先生对白嘉轩的整体肯定,尤其是在白嘉轩感到困惑时对朱先生指点迷津的言听计从,就成了这种正面性的伦理依据。

鹿子霖对他的族长地位的觊觎也好,黑娃对他的腰板挺得太直的反感也好,都远远盖不过朱先生对他的整体肯定。所以,当白嘉轩因田小娥的奸情而对她进行严厉的处罚时,这种今天看来纯属“私刑”的凌辱迫害,在那个特定情境下却具有“秉公执法”的正当性,虽然那个“公”和“法”今天看来都大可怀疑,而且实际上它正是朱先生那个伦理价值坐标系的产物,但是因为白嘉轩对犯了同样过错的长子白孝文也给予了同样的处罚,于是白嘉轩的形象至少在道德上仍能保持正面性。有趣的是,电影《白鹿原》虽然将朱先生这个人物彻底驱逐出局了,但影片终归还是从小说改编的,以致朱先生所代表的那个伦理价值坐标系,仍能阴魂不散地在那个“世界”里起作用。

田小娥受刑那一节,小说中叙述的视角主要是在施刑者一边,对受刑一方的描述笔墨粗略且客观中性。到了影片里,镜头却聚焦于受刑一方,受刑者被放在了画面的中央,不仅强调了田小娥肉体上所受的摧残,更突出强调了她在精神上的倔犟、不屈。张雨绮的表演很称职,她用几个眼神就把这一点准确无误地告诉了观众,而电影的取巧之处又恰恰在于,它用不着在这里解释田小娥此时心里想的是什么,特别是她为什么会认为自己的行为是正当的。然而取巧也带来了局限,这种改变虽然可以为田小娥“去负面化”,却没能同时将白嘉轩“去正面化”。田小娥虽然成了反抗封建礼教的化身,白嘉轩却没有因为田小娥的这种反抗就成为封建礼教的代表。

在影片中,白嘉轩仍然是个正面性大于负面性的形象,他代表的是“传统文化”而不是“封建礼教”,虽然这个传统文化本身就包含着封建礼教对女性的歧视。为什么会出现这种情况呢?这就牵涉到改编的难度了。王导演一直在强调这个难度,不仅在诸多场合反复宣讲,甚至在宣传片中直接打出“最难拍的中国电影”的整幅字幕。这个问题我们后面还会更详细地讨论,这里只指出其中的一点,就是在小说原著中严重短缺着能让电影编导完成这种价值标尺转换的逻辑前提。小说中的田小娥,除了奸情再无其他有意义的“行为”,确确实实是“除了奸情不会再有什么更深更多的因素令人思索”。在“白鹿原”上由历史巨变而引发的风云际会、群雄逐鹿当中,她不属于其中的任何一方,是个跟任何一方都毫无牵连的局外人。

虽然与她有奸情的那些男人们都分别属于其中的某一方,但是她与这些男人们的关系却仅限于奸情。对于她来说,他们的属性仅仅是男人。她不在意他们的身份,甚至不在意他们的辈分,当然更不在意他们属于哪一伙哪一派。即使是对黑娃,无论他是闹农会还是当土匪,她都既不支持也不反对,只是作为他的女人跟着他过日子而已。陈忠实在这一点上做得太干净,以至于王编导再怎么想改变田小娥这种历史局外人的身份都无从下手了。结果,他对田小娥的去负面化所达到的效果,也仅限于对奸情的去负面化,即她是个讲情义的女人,从而体现了王编导那个“你怎么对我,我就怎么对你”的“常识”。田小娥与白孝文的奸情,本来是出于帮鹿子霖去害白孝文(这是她对鹿子霖的好),也确实把白孝文害得不轻,但是因为白孝文被害得不轻之后仍然对她好,所以后来她也对他好了。

这可真是“最基础的常识”啊! 除此而外,王编导想在田小娥身上“种”的东西,要么没种上,要么种上了以后颗粒无收。“土地与人的关系”呢?不见了。田小娥根本不种地。又或者,她是把自己的身体当成土地(生产资料)在使用着? 一部电影怎么会出现“难拍”的问题? 文学是有难度的写作。不同的作品,写作的难度有高低之分,小说《白鹿原》的写作难度显然是比较高的。但作品完成之后,无论是出于抱怨,还是为了标榜,作者也只能谈论一下写作过程的辛苦,和付出的努力,却不会宣称这是一部多么难写的——何况是“最难写”的——小说。道理很简单:那是你自己的选择!更何况这个难度之高低,是应该由别人(批评家、读者)来估量的,是一种客观的评价,不是作者自己的主观感受。

一部中等难度的作品,你写起来却觉得很吃力,那是你自己的问题。要么你本来就二把刀,要么这个选材不是你的强项。拍电影也一样。你可以说没有一部电影是好拍的,也可以说没有一部电影是难拍的。最起码,有没有难度,难到什么程度,要由影评家、观众来说,而且即使真有相当的难度,那也与对影片质量的评价无关,最多只能作为对失败的创作者一个未可深责的因素。所以,当电影《白鹿原》的宣传片竟然打出“最难拍的中国电影”的整幅字幕时,就不仅是宣传方是不是还知道脸红的问题,而是一个挑战公众常识的问题了。拍《白鹿原》当然有难度。若干位技艺一流的导演知难而退了,而名头远没有他们响亮的王导演迎难而上,好啊,其志可嘉,其情可敬!但是,这“可嘉”、“可敬”已经包含着一个前提,就是王导演既然接下了这个活儿,想必早已度量过自己的能力,有信心把它拿下来。

那么,此后该做和能做的,就是拿出你的本事来,好好干,把活儿做好,这时候再叫苦叫累叫难,晚了,还不如当初就别接这个活儿。反过来,以王导演过往的实绩看,他敢接这个活儿,恰恰说明这部片子的难度再高也到不了那个“最”。就拿小说原著水平属于同一档次的改编影片比,它一定比 《红旗谱》难拍?一定比《芙蓉镇》难拍?未必。文学是有边界的写作,电影也有个审查问题,这都是创作者在创作之初就应该考虑在内的因素。小说已经出版了,还得了茅奖,表明它的既有表达处在界内。电影审查会有某些不同,某些方面可能更严苛一些,那是电影编导在接活之初就该考虑的问题,就该想到你有没有足够的智慧把那些可能被判出界的球打到界内。

王编导送审的剧本通过了,说明这方面的问题基本上已经解决了,至少是解决这个问题的方向大体清楚了。那么,还有什么难的呢? 中国的电影审查是一种即兴活动,不以条文为凭,也不以文字为据,其过程均属机密,自己不公布,送审方亦不得公布。这种办法多数时候对审查方有利,但这回恐怕倒把自己放在有苦难言之地了。我并不想替他鸣冤叫屈,但网上有人将公映的《白鹿原》竟如此支离破碎归咎于审查,我却是不信。以我对小说原著的估量,要使改编摄制的电影能够通过,内涵受一点损伤可能在所难免,但要为此而删节到连故事都讲不清楚,绝不至于。制片方所说原来那4个多小时的版本就不要说了,那恐怕只能叫素材,不能叫版本。

就以在国外电影节上得了个小奖的220分钟版为参照系吧,对比目前的公映版,若说那短缺了的一个多小时的内容,都是因为通不过审查才剪掉的,谁爱信谁信,反正我不信。那么,王导演为什么要把公映版弄成现在这种样子呢?我没有看过其他版本,但我愿意冒点风险玩一次猜谜游戏。而且我预计国内迟早会出现某种“完整版”的影碟,那时就可验证一下我猜得对不对了。有两种可能。第一种可能不具有文学或艺术方面的意义,但是应该提到。发行方自己看出了这是一部观赏性一般的影片,不得不考虑院线的接受能力。因为时长而大幅提高票价是不可能的,那只会使观众更少。保持与其他影片相同或相近的票价而时长却超过其他影片太多,院线也不会接受,于是就只能剪成现在这样。

第二种可能更有意义,实际上也是这部影片之所以难拍的真正原因。小说《白鹿原》全书共34章,书中的田小娥死于第19章。按章数说,全书刚过一半,她就出局了。而按故事说,构成小说《白鹿原》的那幅波澜壮阔的历史画卷才刚刚展开,使小说《白鹿原》成为一部有重要价值的作品的那些意蕴才初露端倪,那些愈益尖锐激烈的矛盾冲突,那些更加令人震撼又发人深省的故事,都是在没有了田小娥以后发生的。既然王导演要拍的电影仍然是《白鹿原》,并不是有人戏称的《田小娥传》,那么在田小娥被杀死以后,他还得把小说中原有的那些故事接着讲下去。问题是田小娥在小说中只是个次要人物,没了就没了,而在影片中已经成了主要人物、女一号的田小娥,没了就坏了。

按张雨绮的说法(显然某种程度上代表了影片创作者的想法),是田小娥的情欲在推动剧情的发展,那么没有了田小娥以后的剧情,靠什么来推动呢?而失去了推动力的剧情,又怎能不脉络混乱、支离破碎呢?当然,我们也可以不拿这个话太当真,仅视为一个不靠谱的宣传秀,而且实际上也只需直截了当地指出一个最简单的事实:任何一部影片,如果它的主人公在剧情刚刚过半时就死掉了,又无法作为鬼魂继续出现,它不成为世界上最难拍的电影才怪呢。这个难,是编导自己弄出来的! 至于什么“大尺度”的“激情戏”,纯属扯淡。众所周知,中国的电影审查在这方面最挑剔,也最没准儿。明知对小说的改编在内涵方面存在着不少难点,却偏要在这上头故意跟审查方逗闷子玩儿,那不是没事找事还能是什么?实际上,小说中的那些性描写,本来就可有可无,而就其本身来讲,写得也并不成功,甚至无妨说相当粗糙。

不怕不识货,就怕货比货,这个是可以比出来的。但话说回来,可有可无也好,成不成功也好,只要作家愿意小说里有这些,他就有权让它出现或保留在小说里,出版者认可就行。小说《白鹿原》中的性描写就是这么个结果。出版以后,它让有些人很喜欢,也让有些人不喜欢,都很正常,无非是萝卜青菜各有所爱。它究竟是给作品增色了几分还是减色了几分,亦自是见仁见智。事实上它对本书能否获得茅奖并无重要的影响。知情者都了解,茅奖之所以特别指定授予当时尚未出版的“修订版”,性描写只是其中的一个次要因素。电影《白鹿原》在“大尺度”、“激情戏”上作秀,无非是要寻找一个媚俗的卖点,而在宣传上却不惜过甚其词,弄得好像没有了这些玩意儿,《白鹿原》 就不成其为《白鹿原》了,实际上是对小说的歪曲和伤害。

然而,在另一些地方,影片宣传为了论证那个“最难拍”,又信口开河地抬高小说《白鹿原》,似乎只有它才是建国以来最好的小说,甚至是当代小说中惟一的经典,以至于引发了一场关于这部小说够不够经典、有没有经典性的争议。也正是在这种语境下,诱使或逼使陈忠实说出了“我的《白鹿原》里是极力歌颂共产党的”那个话,却又被影片的宣传方拿来到处张扬。看起来,中国真是一个极有特色的国度,在它的特别国情里,拍摄一部电影有诸多的禁忌,但在宣传一部电影时,却随便怎么说都行,说得越离谱越出效果。底线是在哪里失守的? 公平地说,这个怪不到人家王编导。小说《白鹿原》问世之初,确实有过一些争议,但谈不上如何“激烈”,实际上只是一些不同看法的各抒己见,各自把观点摆出来,道理讲出来,也就完了,并没有多少相互之间的驳难与交锋。

那时候文学批评的风气还比较正,而这部作品的历史观、倾向性又没有多少太过复杂之处,时间不长,就整个批评界(哨兵除外)来说,很快、很容易地就在对它的总体评价上有了基本共识,包括对它的这一方面或那一方面提出批评表示不满的批评家,都承认它是当时条件下的一部不可多得的好作品,是一段时间以来的上乘之作。没有一位严肃的批评家,一篇严肃的批评文章,认为它就是一部经典,正如也没人全面否定它。一些涉及历史观、倾向性的批评不谓不尖锐,但并没有弄到让作者不得不以“我的《白鹿原》里是极力歌颂共产党的”来自辩的程度。小说获得茅奖之后,没有认真的批评家说它根本不够格,正如也没人说它在历届获奖作品中排第一。

评奖过程确实有过一些波折,但那与其说是因为对参评作品有不同评价,还不如说是因为对奖项本身的价值取向有不同理解。议论最多的倒是那个“修订版”——这是世界上首次出现一个严肃的奖项将一个文学大奖授予一部尚未出版的作品。20年过去了,出现了什么新情况需要对已有的共识进行重新评价吗?没有。当然,这里没有把出现了一部改编得并不成功(也不是很失败)的电影算在内。我认为,仅仅因为电影没有改编好就回过头去要求对原著重新评价,是件很荒唐的事;而仅仅因为出了一部改编得不成功的电影,就把一部从来没人认为是经典的小说抬高为经典,纯属闹剧。但是,仅仅嘲笑影片宣传方无端制造这种闹剧是远远不够的,我们更应该认真反思的是文学伦理的失范。

在正常的文学伦理规范下,“经典”是个有确切定义的概念,比如批评界谈到诺贝尔文学奖时,指出近十几年来它的获奖作家、作品中缺少真正的大师和经典,就是对这一概念的恰当使用。随随便便就说某一个作品是经典,是要被人耻笑的——这个人的眼格怎么这样浅?在这样的正常状态下,电影《白鹿原》的宣传方,恐怕未必有冒着被天下人耻笑的胆量,硬要把小说原著捧为经典。正因为文学伦理已经失范,他们才敢想说什么就说什么,想怎么说就怎么说。公平地说,在信口开河、指鹿为马的众声喧哗里,被捧为经典的中国小说,《白鹿原》远不是第一部,倒是很可能是最好的一部。而在这个众声喧哗中最有“华彩乐章”意味的,是那些“红色经典”。

本来离经典差着十万八千里,加一个副词,“红色”就成了可以大幅提高蛋白质含量的三聚氰胺,几部“三突出”的样板戏,不无可取之处的电影《闪闪的红星》乃至《英雄虎胆》,纷纷成了“红色经典”。不知道宣传方有意张扬“我的《白鹿原》里是极力歌颂共产党的”,是不是一种策略———万一够不上经典,将就个红色经典也好嘛。陈忠实说的是实话。虽然小说中的朱先生有言:“看来都不是君子!”但是在涉及共产党和国民党的斗争时,作者的立场“绝不是中立”的。他毫不含糊地写出了腐败的国民党的最后败亡,和主张民主、自由、平等的共产党的最后胜利,正如一首歌里所唱:“向着法西斯蒂开火,让一切不民主的制度死亡!”不错,《白鹿原》是一部主要写政治的小说。

说它写的是“历史和文化”,那也是政治的历史和政治的文化,只不过它那个政治不是两党政治,也不是阶级斗争的政治,倒是更接近于孙中山那个“治理众人之事”的政治。用陈忠实的表述方式来讲,就是帝制崩溃以后,中国怎样治理。民元伊始,民主、共和、宪政,都是一些理论上的选项,袁世凯是当时对这些选项都有相当了解(如果不是最了解)的政治家,可是他通过自己的实践所得出的结论,却是中国不能没有皇帝。于是他让自己当了皇帝,然后听到整个中国发出了一致的吼声:中国不要皇帝!转眼之间,他的王朝和他本人一起烟消云散。从此以后,中国就开始在这两难之间试图寻找一条属于自己的道路:是建立一个没有皇帝的朝廷?还是拥戴一个不穿龙袍的皇帝?这才是《白鹿原》的题旨,也正是它的价值之所在,而这种价值之得以确立,则在于陈忠实按他自己的理解,忠实地记载了这个历史过程中的一个大的段落,故事终止于这个段落的结束,而不是那个问题的最后解决。

他同样忠实于自己的局限,没有试图为那个尚未到来的最后解决提供某种答案——连一个猜想都没有! 当然,这个答案不可能在“土地样”的田小娥身上找到,不可能在“田小娥式”的土地上找到,也不可能在“文化”上找到。曾几何时,我们的文学生态里泛滥着关于“文化”的陈词滥调,仿佛什么都能归属于文化,而文化又什么都能解释,甚至什么都能解决。小说《白鹿原》里那些地域性的风土人情描写,确实为作品的生动性、丰富性增色不少,但无助于解决它所提出的问题,甚至无助于推动那个历史进程的演变。在电影《白鹿原》的宣传中,“秦腔”和“麦浪”,都被提升到文化的“高度”来宣扬,仿佛这就是衡量一部电影“文化含量”的终极指标了。

不错,作为电影艺术的表现手段,它们不失为相当精彩的单项成果,前者是很有听觉冲击力的音乐,后者是很有视觉冲击力的画面,但也仅此而已。如果不是作为电影音乐,文化意义上的秦腔原是一种地方戏曲,和大多数地方戏曲一样,正面临着无可挽回的衰落。至于那片麦浪,稍有“最基础的常识”的人都能看出,那不是上世纪二三十年代的麦浪——那时候的小麦亩产远没有这么高。所以它再好看也只不过是好看。如果你因此想到马克思主义关于生产力决定生产关系、经济基础决定上层建筑的论断,那后果真是不堪设想。倘若当年的土地真有那么慷慨,一亩地能提供360斤而不是120斤小麦,那些发生在“白鹿原”上的事,还会是这种样子吗? 在我们的文学生态里,也弥漫着关于土地的呢喃碎语。

对于农民、农村、农业来说,土地确实是一个带有根本性的问题。也正因为如此,才有人喜欢将它抒情化,一说到农民,就离不开农民对土地的“深厚感情”,而一说到这种“深厚感情”,就只剩下了农民对土地的热爱、感恩和依恋。其实,稍有“最基础常识”的人都知道,农民和土地的关系,远不只是个感情问题,而且即使仅就感情而言,强烈希望挣脱土地对自身束缚的农民亦不在少数。从小说《白鹿原》中,看得出作者对土地问题做过认真的思考,也看得出他下笔时的谨慎。在绝大部分篇幅中,作者对土地仅止于客观的描写,直到临近结尾时,才很有节制地把它作为一个问题提出来,那就是白嘉轩听从了朱先生的指点迷津,及时卖掉了所有的土地,从而避免了土改中被划为地主的噩运,同时也失去了他在乡土社会中保持支配地位的最后可能。

小说的叙述到此结束,它留下了足够的空白让读者去想象和思考,比如在一个全体农民都不再是土地所有者的乡土社会里,靠什么来维持它的稳定?什么人最容易取得这个乡土社会的支配地位? 田小娥? 确确实实,是到了关注一下那些“最基础的常识”的时候了。

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